lundi 7 mai 2012

Une mort très douce

Le Christ mort soutenu par les anges de Rosso Fiorentino : quand la traduction révèle les problèmes d'identification d'une œuvre





         Giovanni Batista di Jacopo, plus connu sous le nom de Rosso Fiorentino, le « rouquin florentin », est l'une des grandes figures du Maniérisme clémentin. Ce n’est pas à sa production française que nous nous attacherons mais à une œuvre importante tirée de sa période romaine, séjour qui dure de 1524 à 1527 et qui marque un tournant dans l’expression du Maniérisme, moins géométrique, tout en n’étant pas encore aussi sombre et tourmenté que dans les œuvres qui succèdent au Sac de Rome. Il réalise Le Christ mort soutenu par les anges, pour son ami l’évêque Lorenzo Tornabuoni, en charge du Bourg de Sansepolcro. La datation de l’œuvre ne pose pas de problème, André Chastel comme John Shearman s’accordant sur une réalisation située entre 1525 et 1526, un an et demi avant son départ de Rome, causé par le Sac de 1527, à son paroxysme le 6 mai. La période de réalisation, située pendant le Pontificat de Clément VII, peu de temps avant la rupture historique, est riche en émulation maniériste. A Rome, Fiorentino découvre, en effet, un initiateur de cette Bella Maniera avant l’heure, qui aura une influence considérable sur sa production : Michel-Ange. Le panneau a été un moment conservé au couvent des Pauvres Clares, à San Lorenzo. Un document atteste du désir de Fiorentino de le récupérer, le 29 septembre 1527, lors de l’interruption du Sac, entre Juillet et Septembre. L’avait-il placé au Couvent pour le protéger, comme le suppose Regina Stefaniak, craignant de le voir détruit s’il trouvait sa place dans un édifice religieux, derrière l’autel ? C’est donc une œuvre particulièrement intrigante que nous nous proposons ici d’étudier : non seulement Le Christ mort soutenu par les anges n’a probablement jamais atteint sa destination mais la sensualité forte qui se dégage du tableau, rend son identification difficile, Rosso Fiorentino arrachant la représentation de la narration pour développer, non pas tant une atmosphère de lamentation autour du corps mort du Christ, assis sur le tombeau, mais une douce félicité que redoublent les sourires de l’Agneau sacrificiel et des anges.
         John Shearman, qui écrit en 1966 un article éclairant sur Le Christ mort soutenu par les anges, huit ans après son acquisition par le Museum of Fine Arts de Boston, affirme sans détour que cette œuvre est la plus importante de toute la production maniériste conservée dans les musées américains. On se heurte à un problème de taille, celui du titre donné au tableau, qui change considérablement selon les traductions. Toten Christus, en allemand, peut être interprété de deux manières. Il désigne à la fois le Christ mort, qui en se faisant homme a embrassé la condition d’Agneau de Dieu, et le Christ tué, le second état mettant davantage l’accent sur les souffrances de la Passion et sublimant, ainsi, le sacrifice suprême accepté par l’Homme de Douleurs. A travers cette ambigüité apparaît la question essentielle de l’Humanation du Christ, de Dieu fait chair avant la Résurrection. Leo Steinberg, dans son analyse de la représentation de la sexualité du Christ à la Renaissance, met en évidence la traduction picturale de ce credo religieux. Le corps offert du Christ, la bouche-blessure dans laquelle l’ange glisse un doigt ou les mains tenant délicatement les cierges participent à l’indéniable sensualité du Christ mort. Patior, qui a donné le substantif « passion », tire d’ailleurs son origine de la souffrance. Cette oscillation entre douleur et félicité de la Résurrection, comme le suppose le sourire figé sur les lèvres de Jésus, va être un autre point déterminant de notre commentaire. La traduction anglaise est tout aussi intéressante : Dead Christ with angels suppose que le Christ est représenté avec des anges mais le contact physique, mis en évidence dans la traduction française, est laissé de côté. Le jeu de mains, pourtant, est troublant et va grandement nous intéresser dans notre analyse. L’analyse du titre, en français cette fois, peut nous donner un autre point de réflexion, tout aussi riche. Si l’article défini paraît évident pour introduire la figure christique, il suppose, encore, que les anges sont déjà connus du spectateur. Ce n’est pas tant le problème de leur identification qui nous intéresse ici mais la question de la scène représentée. La scène est-elle narrative et un épisode précis que l’on peut pointer dans la Bible ou dans les écrits apocryphes, comme le supposent les instruments de la Passion, ou est-elle une représentation jouant sur l’affectum devotionis, scène décontextualisée qui doit emporter le regardeur dans un flot d’émotion, favorisé par le corps offert ? Un cycle de conférences autour de cette question, dispensé par Guillaume Cassegrain et Jérémy Koering à l’Ecole du Louvre, nous permettra de sonder ce basculement de la dévotion religieuse à la compassion sensuelle. Œuvre de dévotion privée, le Christ mort se destine pourtant à un membre de l’ordre religieux. Si nous revenons à l’anglais, nous serons frappés de constater que les commentateurs appellent parfois l’œuvre Dead Christ. Où sont passés les anges, qui occupent pourtant une place importante dans l’œuvre et encerclent la figure du Christ en empêchant le regard de circuler, comme le veut l’horror vacui toute maniériste ? Cette réduction du titre à la figure principale va cependant nous permettre de soulever la question du motif : Rosso Fiorentino a peint de nombreuses Pietà et autres Déposition, moments narratifs qui s’intéressent tous à la mort du Christ, qui précède sa glorieuse Résurrection. Nous avons déjà souligné l’émotion qui détache ici le tableau des textes. C’est en replaçant l’œuvre qui nous intéresse dans la production du peintre maniériste que nous pourrons éclairer ce choix. Le Christ Ressuscité, aussi, passait pour être le symbole de Sansepolcro. Le Christ n’est-il pas mort dans la représentation mais glorieux, en référence au bourg du commanditaire ?
         Ces nombreuses interrogations, poussent, logiquement, à faire du titre la problématique de cette analyse, dans son sens le plus littéral : il est difficile, au premier abord, d’identifier la scène biblique représentée et les titres, sans cesse fluctuant dès lors qu’on les passe d’une langue à l’autre, soulignent le caractère insaisissable du Christ mort. En évitant de cantonner l’œuvre à son caractère maniériste ou à son rôle pivot dans la production du Rosso, on peut proposer un corps-à-corps avec l’œuvre, bien plus intéressant. Ainsi, nous mettrons dans un premier temps l’accent sur la première partie du titre, et aussi une première difficulté, celle d’un Christ mort. Certains commentateurs réduisent parfois l’œuvre de Boston à cette appellation, faisant ainsi écho à une autre œuvre, conservée au Louvre, et réalisée entre 1537 et 1540. Si le Christ a marqué une grande partie de la production de Rosso, c’est toujours par le biais de sa Passion ou de sa Résurrection et non de son ministère. Non content de pousser la représentation du corps dans ses retranchements, ce motif, plus encore, questionne la nature du Christ, par l’habile mise en abyme de la peinture. Tout comme les Romains ont refusé de croire à la nature divine du supplicié et l’ont affublé de divers attributs moqueurs avant de le crucifier, la peinture de Rosso questionne sa double nature, à la fois fils de Dieu et donc entité divine et homme incarné dans la chair, puisque Rédempteur de l’humanité. Ainsi, l’on pourrait presque découper en deux parties cette première moitié de l’intitulé. Notre première section va à la fois réfléchir sur ce qu’est le Christ, questionnement particulièrement sensible dans la représentation de Fiorentino et soulever la question de sa mort, qui peut être comprise comme un sommeil, dès lors qu’elle n’est pas fin d’une vie, mais surtout recommencement pour l’Humanité. Ces ambivalences, cette binarité qui nous occupera dans cette première partie, sont rendues d’autant plus sensibles par la composition de l’œuvre, comme si le corps du Christ se faisait axe de symétrie. Dans un second point, c’est l'Humanation du Christ qui intéressera notre propos. Le Christ mort soutenu par les anges a ceci de troublant qu’il est extrêmement sensuel. Les cierges sont tenus très délicatement par les anges et prennent une dimension phallique, évocation que l’on retrouve dans les poils pubiens du Mort. Cette forte présence du Christ a déjà auparavant été traitée par Rosso Fiorentino et il sera alors nécessaire de revenir sur ces différents modèles, pour mettre en exergue ce qui fait la spécificité de notre œuvre, massive. Le corps-à-corps avec le Christ, cependant, n’empêche pas ou plutôt favorise l’émotion du regardeur, qu’il soit Tornabuoni seul, comme le prétendent certains, ou tous les fidèles. La blessure sur le flanc du cadavre se fait alors bouche offerte aux baisers. Cette partie sera aussi prétexte à évoquer les influences de Rosso, en particulier l’ombre de Michel-Ange, avec lequel il entretenait des rapports tendus, comme le suppose un billet l’enjoignant à ne pas écouter les persiflages. Le Christ de Boston tire sa puissance des ignudi du maître mais aussi de l’antique. Le Christ n’est pourtant pas de marbre, mais bien d’une chair délicate. La dernière partie de notre commentaire soulignera la dimension synoptique de l'œuvre. La peinture de Boston, en effet, permet difficilement d’identifier la scène représentée, malgré quelques indices iconographiques, comme le tombeau ou les instruments de la Passion, qui parsèment le sol, à portée de main du visiteur. Cette question du toucher est redoublée par le geste d’un des anges, qui contredit dès lors même le titre. Le Christ n’est pas soutenu, son corps se dresse sur le bord du tombeau et occupe un espace important et non pas réduit, comme le voudrait un cadavre. Seule la tête rejetée en arrière, geste partagé aussi bien par l’extase que par le sommeil, suppose un relâchement des muscles. Les anges, par leur nombre inhabituel, mais aussi par leur comportement peuvent mettre à jour de nouvelles difficultés : sont-ils là pour montrer les blessures, comme le veut la tradition ? Sont-ils les anges venus annoncer aux visiteurs du tombeau la Résurrection ? L’expression, non pas d’horreur ou d’affliction mais de curiosité, nous interpelle encore davantage. Si le Christ était vraiment mort, représenté ici dans l’instant qui succède à la Crucifixion, au moment d’être déposé dans le tombeau par Nicodème, pourquoi les anges semblent-ils se réjouir ? La peinture est-elle téléologique ou condensation ? Encore, la position adoptée par le Christ est récurrente dans l’œuvre de Fiorentino et permet un rapprochement avec une figure mythologique, elle-aussi associée à l’idée de renaissance : celle d’Adonis, amant de Vénus. Enfin, c’est en éclairant d’autres œuvres sensuelles, où le corps est matière brute, que nous parviendrons à isoler ce qui fait la spécificité de cette œuvre, si difficilement identifiable. On justifiera certains choix plastiques autrement que par une simple typologie du Maniérisme.
         Ainsi, en prenant le titre-problématique, mais surtout riche, comme fil directeur de notre commentaire, nous allons dévider les multiples significations de cette œuvre, pour renouveler une peinture que l’on réduit trop souvent à sa simple dimension maniériste.

Un Christ mort ?

         Dans cette première partie il est question de la nature du Christ, dans les débats, mais surtout dans la représentation de Rosso Fiorentino, qui propose un Christ mort, d’autant plus difficilement définissable qu’il est arraché à tout contexte narratif, pour figurer dans la pénombre, au milieu d’anges. Si les anges venaient à disparaître on pourrait presque croire que la figure puissante et nue qui s’offre à nos regards est un possible Hercule Farnèse. D’abord, nous ne nous intéresserons qu’à ce que le titre signifie : la mort du Christ, sujet passif qui subit l’événement et nous est présenté alors que toute vie s’est éteinte. Nous proposons alors de jouer sur l’ambigüité de la traduction allemande, Toten Christus, en remarquant les instruments de la Passion qui jonchent le sol, comme autant d’évocations de sa progressive mise à mort. Ce point, comme une analepse, cristallise les moments forts de la Passion pour expliquer la monstration du corps nu, assis sur un tombeau qui n’est qu’une étape supplémentaire dans un récit que notre dernier point va nous révéler comme étant encore en devenir. En effet, la présence des anges, le tombeau et le doux sourire qui marque le visage du Christ annoncent sa résurrection. L’atemporalité de la représentation, qui parvient à condenser trois états d’être au monde dans une même peinture, est sublimée par l’impression d’un Christ ensommeillé, sur le point d’ouvrir les paupières.

. Le Christ mort : la mort d’une enveloppe charnelle

         Si le regardeur est capable d’identifier le Christ comme étant mort c’est à la fois grâce au titre et à sa connaissance des Ecritures. Le corps ne semble en effet pas lâche mais empreint d’une extrême délicatesse, signifiée par les doigts de la main ou des pieds. Le corps légèrement penché vers l’arrière et le ventre rentré, comme par un souffle coupé, pourraient être des indices subtils de la mort. C’est bien cette difficulté à déclarer le Christ mort qui fait toute la richesse de l’œuvre. Les spécialistes de Rosso n’ont pas commenté, à part Franklin de manière anecdotique, les deux cierges qui viennent de s’éteindre, comme le supposent la brise, qui porte vers la droite la fumée mais l’on peut toute de même supposer que cette représentation n’est pas anecdotique, dès lors que Rosso Fiorentino propose des éléments symboliques, comme les Arma Christi. Cette fumée veut-elle signifier que le Christ vient juste de mourir, sous le regard du fidèle presque ? Les cierges, aussi, rappellent l’autel où devait se placer l’œuvre de Rosso. La brise qui vient soudainement éteindre les cierges pourrait presque être interprétée comme le souffle du fidèle. Franklin, à nouveau, est le seul à commenter la présence du tissu bleu, lancé sur le tombeau. Si sa couleur bleu évoque une dimension spirituelle, on éprouve des difficultés à l’identifier : ce n’est pas la chlamyde mise sur les épaules du Christ par Ponce Pilate car celle-ci était de pourpre. Est-ce le linceul, le bleu n’étant alors pas symbole de mort mais bien de résurrection, d’élévation, comme nous le verrons plus tard ? Le corps entre à peine en contact avec le tissu, qui lui, tombe lourdement sur le sol, créant un contraste saisissant entre un corps aérien et le lourd tissu, de chair presque. Ce drap, pourtant, peut aussi, par ses nombreux plis, signifier qu’il n’est qu’une enveloppe, tout comme le corps du Christ, fait homme, peut n’avoir été que le réceptacle de la divinité. Cette idée pourrait être redoublée par le tombeau, à l’arrière plan, qui devait lui-aussi contenir le corps du Christ après la déposition. Un autre Christ mort soutenu par les anges, d’Antonello Da Messina (1475) permet la mise en valeur par trois anges-porteurs, de la blessure au flanc. Dans certaine représentation, comme une plus tardive, réalisée entre 1475 et 1478, la blessure est sanglante, malgré la mort. Elle signifie alors que la mort est source de vie et que c’est du sang versé que dépend le salut de l’Humanité. Le sang coule vers l’aine, lieu de la circoncision, comme regard téléologique porté sur le sacrifice du Christ. La commande d’une telle représentation, même si sa destination fait débat, nous y reviendrons, peut être logiquement expliquée : au X ème siècle, des pèlerins du nom d’Arcano et Egidio rapportent de Jérusalem un morceau du Saint Sépulcre, c’est-à-dire du tombeau du Christ, dans lequel le corps du Christ a été glissé après la Déposition. Frappés d’une vision, les hommes s’arrêtent et construisent un oratoire dédié à Saint Léonard qui, au fil des années deviendra le Bourg de Sansepolcro.






         Si le corps du Christ n’est qu’une enveloppe charnelle préservée de toute blessure, la Passion n’en est pour autant pas moins évoquée frontalement.

. La mise à mort du Christ : les outrages de la Passion

         Il est important de revenir aux Evangiles pour caractériser avec précision la représentation. Après son arrestation, le Christ est progressivement humilié. Il est d’abord frappé, souillé et bastonné, alors qu’il se présente devant le Sanhédrin. Il est flagellé après avoir été jugé par Pilate, devant une foule bien déterminée à le faire crucifier. Vient ensuite la scène du couronnement d’épines : les soldats romains lui donnent un roseau en guise de succédané de sceptre et le revêtent d’une chlamyde rouge écarlate, non sans le frapper et cracher à nouveau sur lui. Pendant la Crucifixion, que nous comprenons bien être moins importante dans la représentation de Fiorentino, un soldat approche une éponge, imbibée de vinaigre, pour donner à boire au Christ, qui expire juste après ce geste. Les Arma Christi, bien sûr, permettent d’évoquer la Passion du Christ. On trouve le roseau, qui dépasse du tombeau, et que les soldats romains remettent au Christ pour le railler ; l’éponge imbibée de vinaigre que l’on approche de la bouche du crucifié, avant qu’il meure, qui est elle-même plantée sur un roseau dans L’Evangile de Saint Marc ; la couronne d’épines, portée autour du crâne du Christ, pour évoquer son couronnement moqueur, puisqu’il avait osé se prétendre Roi des Juifs ; les trois flèches de métal sont plus difficile à interpréter mais l’on peut supposer, par leur nombre, qu’elles sont les clous ayant servis à la crucifixion du Christ. La présence des instruments, bien visibles dans cette scène dépouillée, semble surtout avoir trait au regardeur, comme le suppose la petite margelle. Les instruments, comme autant de réactivations de la mémoire des événements, figurent au bord du tableau, pour inviter le fidèle à lentement élever le regard vers le Christ, le dernier instrument de la Passion étant directement disposé sur sa tête. Les épines de la couronne, pourtant, se perdent dans la chevelure rousse et Fiorentino ne laisse deviner aucune goutte de sang ou de sueur, détails qui permettent pourtant généralement d’émouvoir le croyant. Le croisement des pieds du Christ, même s’il se réfère au modèle michelangelesque d’Isaiah, fresque de la Chapelle Sixtine, peut se référer à la représentation usuelle de la Crucifixion, volonté synoptique que nous aurons loisir d’étudier en questionnant la nature d’un corps atemporel, entre mort, vie et gloire divine. Sur la Crucifixion de Fra Angelico figurée ci-après, nous trouvons le pied gauche sur le pied droit, cloué par le même fer. Chez Rosso, même disposition de pieds qui condense, donc, dans la représentation, le moment de la Crucifixion.




         La mise en évidence des outrages de la Passion, signifiés par l’ambivalence de la traduction allemande ou les Arma Christi, préfigure la Résurrection du Christ.

. Un corps glorieux, déjà ressuscité ?

         Après la mise au tombeau, les femmes viennent veiller la grotte où est conservé le corps du trépassé. Un ange, cependant, vient leur annoncer la Résurrection. La question du tombeau est importante dans le tableau qui nous intéresse. Il est ici représenté fermé, et non ouvert, comme le veut l’iconographie des résurrections. Nous évoquerons cette question de la dévotion privée plus tard, mais il faut bien comprendre que la question du regard est essentielle dans les représentations de la résurrection du Christ. Cette incrédulité est soulignée par deux épisodes bibliques. L’un concerne Saint Thomas, l’autre les pèlerins d’Emmaüs. Le premier ressent le besoin de toucher la plaie du Christ, tout comme le fait l’ange, pour s’assurer de la présence du Sauveur. Les seconds invitent celui qu’ils ne savent pas être le Christ à manger à leur table et, alors qu’ils comprennent qui est leur invité, celui-ci disparait. Cette question de la vue invite le fidèle à passer, tout comme lors de l’épisode du Noli Me Tangere, du « voir », au « croire ». En effet, les pèlerins d’Emmaüs racontent que certains sont allés au tombeau pour vérifier l’annonce de la Résurrection faite par les Saintes Femmes et qu’ils « ne l’ont pas vu ». L’évocation de Saint Thomas est d’autant plus intéressante que ce disciple glisse son doigt dans la blessure du Christ pour s’assurer de sa présence, tout comme l’ange touche celle du Christ que nous étudions, comme pour nous dire que l’image est véridique, que la Passion du Christ a bien eu lieu et que le regardeur doit se recueillir devant son Sauveur. Saint Jean rapporte une parole de Saint Thomas : « Si je ne vois pas dans ses mains la marque des clous, si je ne mets pas mon doigt dans son côté, je ne croirai pas ». Le fidèle, qui regarde l’œuvre de Fiorentino, ne voit pas les stigmates et l’ange palpe le Christ, tout comme le demandait Saint Thomas : il est donc sans détour appelé à croire. Dès à présent, notons l’importance de ce geste qui affirme, aussi, la vérité de la Transsubstantiation. L’ange met un doigt dans une blessure peinte, tout comme le fidèle croque l’hostie, corps du Christ. On peut cependant remarquer que la sensualité forte du tableau de Boston, le charme de la couleur et de la ligne serpentine, directement puisée dans les Esclaves de Michel-Ange (1513), séduisent durablement le regardeur, qui a affaire à un corps humain attirant. La question de l’Ascension du Christ, après la Résurrection est aussi symboliquement interrogée par le contrapposto du Christ et la délicatesse de ses pieds entrecroisés. On dirait presque que ceux-ci vont quitter le sol, pour ne plus laisser qu’une empreinte, ultime marque de son existence terrestre. Même si cette référence n’est pas explicitement voulue par Rosso Fiorentino, on peut cependant souligner, une nouvelle fois, la complexité du dépouillement, qui provoque un fourmillement synoptique. Si l’on est tenté de rapprocher le thème du Christ glorieux à l’emblème de Tornabuoni, David Franklin nous coupe dans notre élan. Il affirme que l’œuvre n’a jamais atteint Sansepolcro puisque Vasari la dit comme étant à Rome dans ses Vita de 1568. On ne connaît dès lors absolument pas l’autel pour lequel l’œuvre était destinée et, aucun document n’existant pour marquer la commande de Tornabuoni, on peut même mettre en doute cette attribution.





         Quand Vasari décrit l’œuvre dans ses Vita, il évoque deux et non pas quatre anges. Shearman y voit une possible confusion, les deux anges dans l’arrière-plan étant particulièrement sombres. Cependant, nous pouvons aussi proposer, en prenant appui sur L’Evangile de Saint Luc, une référence au nombre d’anges qui viennent accueillir les Saintes Femmes qui se rendent au tombeau pour oindre le corps du Christ. La fumée des cierges prend alors un tout autre sens : si les anges ont l’air heureux, c’est parce que la vie du Christ, vacillante comme la flamme de la bougie, va être à tout moment rallumée. Cette indétermination temporelle est accentuée par la présence du tombeau, étonnamment fermé, alors que les représentations usuelles aiment à le montrer ouvert, ou tout au moins entr’ouvert, pour signifier la résurrection du Fils de Dieu. Ce décalage ne contredit en rien l’idée d’un corps ressuscité. Il enrichit au contraire notre analyse qui montre que Rosso connaît bien l’iconographie religieuse et cherche à magnifier l’Incarnation du Christ, qui en se faisant homme a pu racheter les péchés de l’Humanité, en mourant, avant de revivre et de monter au Ciel. L’œuvre se fait alors kaléidoscope, sans cesse déformé, des moments forts de la vie du Christ.

         Cette première partie a mis l’accent sur la question de la mort du Christ contenue dans le titre. Elle peut à la fois interroger l’entrée d’une divinité dans un corps divin, la mise à mort du Christ fait homme et la Résurrection, trois modes d’existence qui justifient la difficulté à traduire la scène représentée. Œuvre de commande, elle était destinée aux Corpus Domini, dont l’emblème est très justement la Résurrection du Christ.

L’humanation du Christ, credo de la confrérie des Corpus Domini

         Cette deuxième partie, à présent, s’intéresse à ce que sous-entend le titre : pour mourir, le Christ a dû se faire homme. Pour comprendre l’humanité troublante de cette représentation, et tout à la fois l’éloignement au spectateur, par le gigantisme du corps, il est judicieux, d’abord, d’étudier la production de Rosso Fiorentino, au travers de quelques œuvres-clefs, qui proposent parfois un dialogue riche avec celle de Boston. Ce point permettra une nouvelle fois de questionner l’iconographie de l’œuvre : nous sommes après la Déposition mais sommes-nous bien face à une Pietà, comme le prétend Fiorentino, alors même que la Vierge manque ? Ensuite, et avec l’aide de Steinberg, il sera question de l’Humanation du Christ, traduit en peinture par la sensualité. Pour racheter les péchés de l’humanité, en effet, Dieu s’est incarné et Fiorentino, dans sa traduction de ce credo religieux, cherche un équilibre entre humain et divin. Enfin, même si l’hypothèse d’une commande privée est vivement critiquée par Franklin, nous étudierons le Christ mort soutenu par les anges comme œuvre de dévotion privée, dimension qui suppose un rapport intime à l’histoire religieuse et à créer l’émotion.

. Les précédents dans l’œuvre de Rosso : de la Pietà à la Déposition

         On est frappé par le grand écart effectué par Rosso, si l’on compare la Déposition ou Descente de la croix de Volterra (1521) avec Le Christ mort soutenu par les anges, même si l’œuvre de 1521 annonce à bien des égards celle que nous nous proposons d’étudier. Dans la Déposition, scène narrative, le corps du Christ est verdâtre, soutenu sous les aisselles. Bien que mort, il vient d’expirer sur la croix et se dessine sur ses lèvres le mystérieux sourire que l’on retrouve sur le Christ de Boston. Notons, bien sûr, la similarité des positions. Le corps du Christ de Boston est de face, celui de Volterra de trois-quarts. Le cou de ce dernier est offert, perpétuant l’image de l’agneau sacrificiel. Un détail révélateur cependant et que nous avons déjà étudié : le perizonium présent dans la version de 1521, qui précède symboliquement et temporellement l’œuvre de Boston, a été tout bonnement retiré dans le Christ de Boston ! Vasari aime à présenter Fiorentino comme un excentrique, qui aurait eu un babouin de compagnie et aurait mis fin à ses jours en 1540, à Fontainebleau, en avalant une coupe de poison. Si les exagérations de Vasari sont connues, on peut tout de même remarquer la coloration rousse de tous les Christ de Rosso, qui tirait lui-même son surnom de sa chevelure feu. Certains attribuent cependant ce surnom à ses origines mystérieuses, possiblement fils de Fra’Jacopo de Rossi, idée que récuse Louis Alexander Waldman. Nous avons jusqu’alors souligné l’ambivalence de la figure christique, à la fois homme se sacrifiant pour racheter les péchés et divinité. Entre 1537 et 1540, Rosso Fiorentino réalise un Christ mort ou Pietà, aujourd’hui conservée au Musée du Louvre, dont on ne critiquera pas cette fois l’appellation. Elle a bénéficié d’une exposition thématique au Musée du Louvre en 2004, occasion privilégiée pour revenir sur ce thème qui hante en grande partie la production de Fiorentino. Tout comme Le Christ de Boston, cette œuvre plus tardive, représentative de la production française de l’artiste, est d’autant moins narrative qu’elle tire ses sources des Méditations ou de L’Evangile apocryphe de Nicodème. La Pietà, au lieu d’être recueillement sur le corps du Christ, se fait paroxysme d’émotion. Cette commande pour Anne de Montmorency est tout aussi sombre que l’œuvre de Boston. La première, cependant, dessine le bord rocailleux du tombeau. Un autre point commun entre ces deux œuvres est la nudité frappante du Christ, normalement réservée aux études anatomiques, pratique qu’utilisait entre autre le maître de Fiorentino, Andrea Del Sarto. Le corps est de toute évidence moins sensuel que la version de Boston, mais sa dimension sacrificielle est amplifiée par le coussin, normalement réservé aux représentations enfantines de Jésus. Le catalogue de l’exposition insiste sur la généralisation de la nudité du Christ dans le cercle artistique qui gravite autour de Rosso. Une Pietà - ou Déposition, si l’on s’attache seulement à la présence de la Croix et des échelles - réalisée pour la Confraternité de Santa Croce (1528) propose une scène semblable à celle conservée au Louvre. Ici, pourtant, les personnages sont nombreux et l’arrière plan suggère la Passion du Christ. Le geste d’affliction mais aussi de don effectué par la Vierge du Louvre est, dans l’œuvre plus ancienne, réduite à une douleur contenue. La nudité cadavérique du corps, contraire à la demande du commanditaire et les corps brisés des fidèles marquent un saut en avant, par rapport à la Déposition de Volterra qui, nous l’avons vu, trouve des échos formels dans l’œuvre de Boston.







         Fiorentino est durablement marqué par les ignudi de Michel-Ange, déployés sur le plafond de la chapelle Sixtine. Shearman propose en particulier le personnage endormi de la lunette Phares-Esron-Aram. La plupart des ignudi, cependant, reproduisent assez fidèlement le mouvement de pieds. L’un est soulevé de terre et l’autre ne touche plus le sol que par les orteils. Ce délicat mouvement de pied peut avoir inspiré Le Couronnement d’épines de Titien (1542), conservé au Musée du Louvre, si l’on sait que les deux hommes ont un ami commun : l’Arétin. Chez Titien, cependant, il s’agissait davantage de récupérer l’apport du Maniérisme pour produire une œuvre puissante. Nous ne savons pas si Titien a vu l’œuvre de Rosso mais il est troublant de voir que ces deux peintures misent sur le basculement. Les membres ne sont pas raidis par la mort, dans l’œuvre de Boston, et la délicatesse va de paire avec la sensualité. Un autre modèle commun aux deux hommes peut alors être abordé. Il s’agit bien évidemment du Laocoon, modèle diffusé par Michel-Ange, présent lors de sa découverte en 1506. La musculature imposante du prêtre de Neptune trouve résonnance dans le Christ de Boston, même si ce dernier possède une part non négligeable de féminité, le corps n’étant pas raidi par la mort, mais seulement capturé dans l’instant. L’influence du Laocoon est intéressante, encore, si l’on s’intéresse au mythe grec : le prêtre de Neptune, persuadé que le cheval de Troie est un piège tendu par les Grecs prévient les Troyens de ne pas laisser rentrer ce « présent de reddition ». Deux énormes serpents, à crêtes sanglantes, sortent de mer et étouffent dans leurs anneaux Laocoon et ses deux enfants. L’expression de pure terreur est sublimée par la sculpture. Chez Rosso, cependant, il n’est pas question de douleur et c’est pourquoi nous nous permettrons plus tard d’évoquer la dimension synoptique de cette œuvre. Le modèle bien connu du Laocoon peut renvoyer au courroux divin qui s’abat sur ce prêtre, alors que l’expression de félicité fait écho, elle, à la Résurrection du Christ, le rachat des péchés de l’Humanité devant nécessairement passer par son sacrifice. Ce n’est que symboliquement que nous nous permettons ce rapprochement car Shearman avance un autre groupe sculpté, cette fois clairement avéré : le Lit de Policleitus, ayant appartenu au sculpteur Ghiberti et ayant servi de modèle, ajoute Franklin, à Andrea Del Sarto lui-même. On retrouve dans cette figure la même position que le personnage endormi de Michel-Ange, la tête lâche, ici pour signifier le sommeil.

         La comparaison avec d’autres œuvres-clefs de Rosso Fiorentino a mis en avant toute la particularité de notre représentation, qui détache véritablement le Christ de toute narration, pour n’explorer qu’une dimension symbolique, celle, justement de l’Incarnation.

. La sensualité de la peinture : la question de l’Humanation

         Si le corps du Christ n’est plus enveloppe humaine et pas encore corps glorieux, on peut peut-être interpréter la présentation du corps comme une manifestation symbolique, celle d’un corps-hostie, qui réaffirme le dogme de la Transsubstantiation. Shearman, cependant, s’oppose à cette interprétation puisque, comme nous l’avons déjà signifié, le corps du Christ ne porte pas les stigmates de la Crucifixion, seule la blessure causée par la lance de Longin orne son flanc. Cependant, si l’on s’intéresse, par exemple, à une œuvre de Hieronymus Bosch, la représentation peinte sur les volets fermés du triptyque de l’Adoration des mages (1510), on ne peut s’empêcher de remarquer la similarité des compositions, comme si l’œuvre de Fiorentino était un « gros-plan ». Nous ne savons pas si Fiorentino a vu cette œuvre et ce n’est de toute façon pas le propos. Constatons simplement que le Christ est ici représenté surgissant de l’autel, qui ressemble étrangement à un tombeau et qu’autour de lui figurent des anges volants. Nous sommes alors, entre 1510 et 1520, en pleine discussions concernant la nature de l’Eucharistie : l’hostie est-elle véritablement le corps du Christ ou un rite symbolique ? Ici, Grégoire voit apparaître au-dessus de l’autel la figure christique, qui déverse son sang dans le calice, comme pour résoudre le conflit eucharistique. Regina Stefaniak, quant à elle, propose de s’intéresser en détails à la question de la Transsubstantiation, analyse que nous trouvons d’autant plus justifiée par le dépouillement de la représentation et sa forte dimension symbolique. La longue digression de Stefaniak sur le rite de l’Eucharistie fournit une remarque intéressante, dont nous pouvons proposer une lecture plus fine. Elle cite Thomas d’Aquin, qui affirme que les « images (imagines) sont généralement appelées par le nom des choses qu’elles représentent (…) la représentation du Sacrement {de l’Eucharistie} est une image représentant la Passion du Christ, le véritable sacrifice (…) au travers du sacrement nous partageons les fruits de la Passion du Christ » . L’évocation des « imagines » nous intéresse tout particulièrement car on pense aux imagines agentes de l’Art de la Mémoire, contre lequel se construisait en quelque sorte la storia Albertienne. Tout comme l’orateur qui place dans la mémoire de sa maison des images frappantes, pour se rappeler les étapes de son discours, le fidèle fait face à une représentation, concevable et charnelle selon Thomas d’Aquin, mais surtout active : c’est au fidèle de se réapproprier la représentation religieuse. On leur conseillait d’ailleurs de se représenter la Passion du Christ dans un lieu connu. Est-ce pour cela que l’arrière-plan est indéterminé chez Rosso ?



         L’habituelle ostentio vulnerum est ici remplacée par l’ostentio genitalium, dimension sexuelle des représentations religieuses amplement commentée par Leo Steinberg dans La sexualité du Christ dans l’Art de la Renaissance et son refoulement moderne. Nous ne porterons pas ici de jugement sur l’ouvrage de Steinberg, que certains historiens de l’Art trouvent anachronique, au sens qu’il calque des notions modernes de psychanalyse sur une production ancienne. Nous tirerons au contraire profit des remarques de Steinberg, souvent très éclairantes. Rappelons rapidement sa démonstration : la divinité n’étant pas sexuée, en s’incarnant elle le devient et est, plus encore, capable de mourir. Les références au sexe du Christ apparaissent principalement pendant l’Incarnation et la Passion, lorsque la fin et le commencement se répondent. La honte des organes génitaux, qui marquait le péché originel est combattue par le Christ, qui rétablit la sane nuditas. Leo Steinberg distingue les genitalia (organes sexuels neutres) et les pudenda, lorsque le sexe devient partie honteuse. Nous aurions pourtant envie, avec le Christ de Boston, de distinguer le pénis, comme partie du corps, du phallus, comme puissance. On distingue en effet des poils pubiens dans le creux des cuisses, aucun perizonium ne venant cacher cette humanité brute. On pourrait proposer deux exemples mettant clairement en jeu l’humanation du Christ, comme la nomme Steinberg, l’acte du Christ se faisant chair et, avec la circoncision, premier sacrifice symbolique, preuve d’un corps authentiquement humain. Van Der Weyden, qui aurait selon le critique, inventé le motif du perizonium flottant, ou Mantegna mettent ainsi en évidence un sexe en érection, qui rend présente la nature humaine du Christ. Dans le cas du Christ mort de Mantegna (1490), pour éclairer la peinture au centre de notre étude, remarquons qu’ici le corps est bel et bien mort, allongé sur la pierre d’onction, rouge marbré de blanc et des larmes de la Vierge. Le raccourci, chez Mantegna, magnifie le corps du Christ, tout en évoquant un drame personnel, la perte du fils de l’artiste. Notre Christ sensuel s’éloigne un peu plus de l’iconographie habituelle…

         Cette sensualité troublante appelle le fidèle à la compassion mais aussi à comprendre que les images peuvent être trompeuses. Le corps du Christ, comme symbole de l’hostie, peut logiquement attirer le croyant, qui désire faire un avec le Christ dans le sacrement de l’Eucharistie. Œuvre déconcertante, elle parvient cependant à tisser un lien avec le regardeur.

. Une œuvre de dévotion privée : l’Affectum Devotionis

         Le rapport dévotionnel à l’image est une question importante, d’autant plus légitime que le Christ mort soutenu par les anges est peint pour un usage privé, théorie avancée par Shearman et récusée par Franklin, ce dernier ne pensant pas que les dimensions réduites (133 x 104 cm) soient un argument suffisant. Cette pratique prendra un nouvel essor avec la peinture de Giovanni Battista Moroni, qui va jusqu’à inclure la figure du donateur dans l’œuvre, pour l’inviter à contempler de manière interne les images sacrées. La visualisation est, dans ce cas, progressive car le dévot figure déjà dans l’image. Shearman ne considère pas le Christ de Boston comme une imago pietatis, mais l’on ne peut s’empêcher cependant de remarquer la petite marche, en bas, qui permet l’élévation progressive du regard du fidèle, qui tombe d’abord sur les Arma Christi, puis sur le tombeau et enfin le corps du Christ, ce qui réaffirme la question d’un corps-hostie dans une peinture riche en symboles. A plus forte raison, le roseau, que l’on avait fait tenir au Christ pour le railler, dépasse de sous le tombeau pour être projeté dans l’espace du regardeur. La contre-plongée magnifie le corps du Christ et favorise le recueillement. Lors d’une conférence donnée à l’Ecole du Louvre, en 2009, Guillaume Cassegrain prend pour exemple une enluminure du Livre d’Heures Boucicaut, l’évocation religieuse y étant réduite à sa plus simple expression. On trouve sur cette illustration, parmi d’autres objets, les Arma Christi, la couronne d’épines, les mains de Pilate - qui se lavent -, l’échelle qui permet de faire descendre le Christ de la croix, des pinces ou encore une blessure rouge sang, qui rappelle celle que Longin porte au flanc du Christ. Il est avéré que le fidèle déposait un baiser sur l’image, la blessure se faisant bouche. Cette analogie est rendue claire dans notre œuvre, les lèvres du Christ étant peintes du même gris terreux que la plaie. Cette bouche béante, qui marque le flanc du Christ, soulève aussi, à nouveau, la question de l’Eucharistie comprise comme cannibalisme par certains détracteurs. Si nous ne savons pas si Fiorentino était au fait de ces disputes théologiques, on peut tout de même rappeler qu’il était clerc du Diocèse de Florence et que deux de ses frères étaient dans les Ordres. Comment dès lors, ne pas évoquer le sensualisme débordant du Christ Mort ? Dans le tableau de Boston, nous l’avons vu, les Arma Christi sont relativement nombreuses et permettent de réactiver la mémoire du fidèle. Si l’on est tenté d’expliquer le dépouillement de la peinture par la pratique dévotionnelle, on peut s’accorder avec Shearman si l’on remarque que les anges ne sont pas défigurés par la douleur. Il y a certes une certaine monstration du corps mais, nous allons le voir, la question du rôle des anges dans la représentation pose problème. Guillaume Cassegrain parle de « trouble de l’image » : dans cette représentation, tout comme dans certaines représentations de martyrs, le fidèle n’aurait qu’à tendre la main… pour attraper un des instruments de la Passion ! Ce débordement du cadre, typiquement maniériste avait été déjà employé dans la Déposition de 1521 : Saint Jean, le visage dissimulé dans ses mains, comme le veut souvent l’iconographie, sort du bord de l’image, comme s’il allait pénétrer dans l’espace du spectateur. Ce jeu sur le hors-champ, mais aussi l’utilisation d’un cadrage resserré, dans la version de Boston, oblige le fidèle à méditer sur le corps du Christ.



         Travaillant à de nombreuses reprises sur le motif d’un Christ nu, Fiorentino trouve là le moyen d’exprimer le mystère d’une divinité incarnée, mais aussi d’éveiller chez le fidèle une émotion, que seule la prouesse artistique peut générer. Le Christ mort de Boston, comme jalon important dans la production de Rosso, se fait justement prisme d’influences nombreuses.

Une œuvre synoptique et insaisissable

         Enfin, cette troisième partie s’intéresse aux télescopages incessants, aux jeux d’échos dans cette œuvre qui, pour être compréhensible, demande d’abord de s’interroger sur la tradition picturale du Christ soutenu par des anges. Dans ce premier point, nous comparerons la réalisation de Fiorentino avec d’autres œuvres, pour comprendre la présence énigmatique d’anges qui ne soutiennent pas le cadavre et n’expriment aucune forme de terreur ou de tristesse, habituelle pourtant dans les représentations de ce type. Ensuite, nous proposerons un regard profane sur l’œuvre de Boston, non pas que l’on puisse affirmer que Fiorentino a volontairement mêlé mondes païens et religieux, mais parce que la position du Christ évoque assez fidèlement celle d’Adonis. Né d’un arbre et transformé en fleur, le beau jeune homme permet une plongée encore plus certaine dans la question de la résurrection en devenir. Enfin, le dernier point veut rétablir l’originalité de Rosso. Bien que nous voulions éviter de cantonner l’œuvre de Boston à une simple manifestation du Maniérisme, qui dans ses débuts, désigne simplement le « style » de l’artiste, il est nécessaire d’évoquer les partis-pris colorés ou, en d’autres termes, tenter de comprendre ce qui nous attire incontestablement dans cette œuvre qui figure une vitalité et une sensualité étonnantes et non pas, comme certains commentateurs l’ont signalé, un intérêt « morbide » de la part de l’artiste.

. La question du corps « soutenu » : une Lamentation ?

         Si le corps est sans conteste offert aux regards du spectateur, en l’occurrence Tornabuoni, on peut cependant critiquer l’idée d’un « soutien », en étudiant la position très particulière du corps. Les mains des anges, contre toute attente, ne supportent pas le corps pour l’empêcher de basculer. Seule la main de l’ange de l’arrière-plan, à gauche, entre en contact avec la chair du Christ, dans un geste à la fois sensuel et proche de celui effectué par Saint Thomas, pour vérifier la corporéité du Fils de Dieu.
         Le motif utilisé par Fiorentino, cependant, prend appui sur une tradition picturale avérée. Shearman, encore une fois, voit dans un bronze de Donatello, conservé à Sant’Antonio à Padoue (1447-50), la première représentation d’un Christ soutenu par les anges. Cette œuvre est autrement intéressante : le Christ porte des stigmates, bien visibles ; ses yeux sont fermés et sa tête penchée, pour exprimer la mort de son enveloppe charnelle ; les putti qui l’entourent prennent une expression horrifiée en relevant le linceul ; le tombeau est ouvert et son bord fonctionne comme une prédelle. Fiorentino, lui, place ses anges en attente. L’un baisse les yeux vers le sexe du Christ, regard sur lequel Steinberg aurait eu beaucoup à dire ; celui de droite observe le Christ, une expression figée sur son visage, comme s’il attendait ; celui dans l’arrière à droite, le plus dans l’ombre, lance un regard vers la droite, reproduisant la position de la tête du Christ ; l’autre ange de l’arrière, celui qui, précisément, touche la blessure du Christ, regarde ce corps gigantesque. Se dessine sur ses lèvres un sourire qui trouve écho chez le Christ, apaisé. La couronne du Christ, que nous avons déjà évoquée au début du commentaire, est absente du bronze de Donatello. Ce détail est intéressant puisque cette couronne, qui renvoie aux railleries proférées pendant le couronnement, est remplacée par l’auréole, qui souligne le caractère divin du Christ. Dans le bronze de Donatello, étonnamment appelé par certains commentateur Pietà, alors même que ce motif, travaillé par Rosso suppose la Vierge portant sur ses genoux le corps mort de son fils, le Christ est donc mort mais déjà ressuscité, au sens que sa nature divine est clairement soulignée. Rosso Fiorentino a découvert ce motif grâce à une œuvre aujourd’hui perdue de son maître, Andrea Del Sarto, la Pietà Puccini (1515) dont on a encore une reproduction, réalisée par Agostino Veneziano. Un des anges tient les instruments de la Passion dans la main, alors qu’ils figurent au sol dans l’œuvre de Rosso Fiorentino. Deux des anges sont en contact direct avec le Christ, dont le corps est entièrement renversé en arrière, tout en s’approchant de la position choisie par Rosso. L’un d'eux soutient les épaules et le bras du Christ, l’autre soutient délicatement la main du cadavre. Le jeu des doigts, non pas flasques mais raffinés chez Andrea Del Sarto a influencé Rosso. Le décalage des doigts leur laisse la possibilité de se mouvoir à tout instant, comme si le frémissement de vie n’avait pas encore quitté le corps du Christ. Ainsi, comme notre analyse tente de le signifier, toute la force de l’œuvre de Rosso réside dans cet entre-deux : le Christ est mort mais va ressusciter et la mort n’est dès lors plus qu’un sommeil, que le frémissement des paupières pourrait venir briser. Autre détail de taille, qui manque significativement à la représentation de Boston, pour qu’on puisse la qualifier de « Lamentation » : le paysage en arrière plan, qui figure parfois le mont Golgotha ou un lieu désolé. Rosso Fiorentino, au contraire, place ses personnages sur un fond noir, sur lequel les vêtements miroitants, tirant leur puissance du cangiantisme maniériste, tranchent. Rosso Fiorentino, cependant, dans le message évoqué en introduction, destiné aux sœurs Clares affirme vouloir récupérer une « 'figura domini nostri Iesu Chrisli informa Pietatis, cum quibusdam angelis circumcircha dictamfiguram » . Nous avons déjà mis en évidence la question de l’Eucharistie, il est clair maintenant, aux dires de cette description, que ce n’est pas l’aspect symbolique qui motivait Rosso Fiorentino lors de la réalisation de ce travail. Il peut sembler malaisé de contredire l’artiste sur la propre dénomination accordée à son œuvre mais, formellement, l’absence de la Vierge Marie ou d’un corps recueilli sur les genoux empêchent toute identification avec une Pietà. Tout au plus pouvons-nous considérer que cette appellation, dans la bouche de Rosso, met l’accent sur le portement du Christ par les anges, qui prennent alors le relai de la figure mariale.





         C’est le contact entre les corps qui nous a intéressés, les anges montrant l’enveloppe du Christ mais, surtout, proposant de vérifier la vérité de l’Incarnation par le toucher. La position du corps, encore, renvoie à deux figures profanes, l’une mythologique, l’autre historique.

. Un Christ profane : les figures-miroir d’Adonis et de Cléopâtre

         Regina Stefaniak propose de faire le lien entre la représentation de la Lamentation d’Adonis et celle du Christ. Cette remarque est d’autant plus intéressante que l’amant de Vénus est une figure androgyne, qui nous renvoie, par télescopage à la blessure-vulve qui flanque le Christ. Fiorentino, lors de son séjour français à Fontainebleau, réalise, entre 1536 et 1537, une fresque représentant La Mort d’Adonis et reprenant une position similaire au Christ mort de Boston. Le buste de face, les jambes de profil, l’amant de la déesse de l’Amour est soutenu ou pleuré par des figures ailées. Stefaniak rapporte qu’un des mystères autour d’Adonis consistait pour les femmes à pleurer autour d’un corps mort, puis à célébrer sa Renaissance, mais aussi, selon Pierre Grimal, à forcer la germination d’une graine, avant de la laisser mourir. On pense alors à une phrase de Saint Jean : « En vérité, en vérité je vous le dis, si le grain de blé tombé en terre ne meurt pas, il demeure seul ; mais s’il meurt, il porte beaucoup de fruit ». Il n’est pas inutile de rappeler qu’à sa mort, Adonis est transformé en fleur d’anémone et que l’image de la graine, enfoncée dans la terre pour mieux germer est tout à propos. Il est censé passer un tiers de l’année avec Perséphone, l’autre tiers avec Aphrodite et le restant comme il le souhaite. Né de l’écorce de sa mère Myrrha, transformée en arbre pour punir son amour incestueux, Adonis passe donc une partie de l’année sous terre, quand il est le compagnon de Perséphone, pour ensuite renaître au Printemps. Adon, d’ailleurs, signifie « seigneur ». Ces nombreux croisements accréditent l’analogie symbolique proposée par Stefaniak, mais ne permettent pas encore de dire si la représentation du Christ, telle que voulue par Rosso Fiorentino s’inspire véritablement d’Adonis. L’historienne fait un pas en avant en rappelant que la blessure, souvent associée à la béance féminine est symbole de castration. Dès lors, l’évocation d’Adonis, permettrait de justifier l’atmosphère sensuelle et féminine de l’œuvre de Rosso. Nous avons déjà évoqué le sexe, visible. Pourtant, il s’apparente presque à un pubis féminin, limité à une toison triangulaire émergeant des cuisses entrecroisées, position que la peinture accorde plus volontiers aux femmes, qu’aux hommes, soucieux d’exposer leurs attributs-puissance. La position d’Adonis, peint à Fontainebleau, encore, reprend une Pietà non datée, dont nous ne possédons plus qu’une gravure d’Antonio Fantuzzi. Par des chemins détournés, nous pouvons donc noter des similitudes frappantes entre les modèles du Christ et d’Adonis.



         La comparaison mythologique s’arrête là. Il n’y a pas lieu d’associer le Christ à d’autres figures mythologiques mais l’on peut tout de même évoquer une figure historique : celle de Cléopâtre. Rosso réalise une Mort de Cléopâtre extrêmement troublante lors de son séjour à Rome. On n’a pas trouvé de documents liant le Christ soutenu par les anges de Boston à cette réalisation mais l’on peut tout de même remarquer une frappante ressemblance. Le buste de face, tout comme le Christ de Boston, la jeune femme a la tête penchée en arrière, les yeux clos. Sa main droite est figée, les doigts séparés, tout comme le Christ. Le corps n’est cependant pas entier et un tissu recouvre le bas. A ses côtés se tient une servante, les mains jointes comme pour exprimer sa frayeur. Sa maîtresse, en effet, vient probablement d’expirer, comme le suppose l’aspic autour de son bras gauche, celui-là même qui lui a donné la mort. Cléopâtre, tout comme le Christ, se sont volontairement donné la mort. L’une parce qu’elle ne voulait pas être faite prisonnière et s’avouer vaincu à la défaite de la bataille d’Actium, l’autre pour racheter les fautes de l’Humanité. Le titre, une nouvelle fois, peut enrichir l’étude de celui du Christ de Boston. Cléopâtre n’est pas morte mais celle qui subit la mort, moment en train de se faire sous nos yeux puisque le souffle de vie semble s’échapper de ses lèvres entrouvertes. Le corps de la princesse d’Egypte n’est pas ici exposé comme l’est la figure Christique, déjà morte, mais sur le point de renaître.



         Le rapprochement avec Adonis permet de confirmer le motif du sommeil, le Christ allant se réveiller à tout moment de la mort. Cléopâtre, elle, permet d’interroger la mort comme résultat ou moment en train d’advenir. C’est, enfin, le caractère maniériste de l’œuvre et la puissance artistique mobilisée par Fiorentino, que nous étudierons.

. Une variation maniériste ?

         Dans L’Art de la Renaissance, Bertrand Jestaz juge durement le Maniérisme, dont il fait de Pontormo et Rosso les figures de proue « déséquilibrées ». Il fait de Rosso un artiste au style « dur et tendu » et interprète son service auprès de François 1er comme l’acceptation d’un « échec », de la part d’un artiste incapable de se satisfaire d’aucun maître. Cette image négative de Fiorentino peut s’expliquer par les errances du peintre après son départ de Rome, causé par le Sac, entre Pérouse, Borgo san Sepolcro, Città di Castello et Arezzo qui fait dire à Daniel Arasse que le Maniérisme est en « crise ». La pénombre, qui nous avait déjà frappés, pourrait être justifiée par la lecture des Evangiles. Si Saint Matthieu situe l’apparition de l’ange à l’extérieur de la grotte, Saint Marc fait pénétrer les femmes dans la grotte, un ange que le premier Saint dit ressembler à un « éclair » ou portant un « habit éblouissant », selon Saint Luc. La scène est éclairée d’une manière particulière, qui participe à la sensualité de la représentation. Le corps du Christ semble irradier de sa propre lumière, en son centre, comme si lentement le corps recouvrait ses couleurs et, avec elles, la vie. Cette lente dévoration par la lumière est aussi un exercice de style pour le peintre, qui montre alors le pouvoir créateur de la peinture. Les ombres sont finement ciselées sur les bords du corps du Christ. On aimerait connaître la possible destination de l’œuvre, pour étudier son rapport au lieu et à la répartition de la lumière. En absence d’informations concrètes, les assertions de Franklin tenant lieu de suppositions, remarquons simplement que les anges céroféraires sont dans l’ombre, à partir du buste, mais éclairés fortement au visage, accentuant ainsi le travail ornemental de leurs cheveux que l’on sait directement inspirés des ignudi de Michel-Ange, à la chapelle Sixtine. La pénombre à l’arrière-plan joue un rôle d’autant plus important qu’elle dissimule en grande partie la nature angélique de la congrégation. Seule l’aile de l’ange de gauche est visible. Les anges semblent alors presque humanisés autant que le Christ, la représentation posant toujours la nature du corps du Christ : est-il ici divin et donc l’égal des anges ou ceux-ci sont-il descendus sur Terre avec humilité pour annoncer la bonne nouvelle ? Remarquons que leur chevelure blonde cendrée permet un travail lumineux saisissant dans l’arrière plan, l’ange de droite semblant irradier, comme si une lumière venait frapper sa chevelure par derrière. Le mystère tangible autour des sources de lumière ne trahit pas une maladresse de la part de l’artiste mais bien la volonté, une fois encore, de signifier la nature humano-divine de la scène. La lumière permet aussi de déployer un cangiantisme saisissant, assez proche des couleurs utilisées dans la Déposition de Volterra. La tunique de l’ange de droite passe du rose au bleu, par de subtils reflets, alors que l’habit de l’ange de gauche est composé de deux tissus, l’un vert, l’autre rouge. Nous sommes loin de la robe blanche évoquée dans les Evangiles. La bipartition colorée, même si elle n’a pas été commentée, est intéressante. Le jeu de mixtion, de séparation, et la double nature du tissu presque, questionnent sensiblement la double nature du Christ.
         Dans le Christ mort soutenu par les anges, les habituels attouchements plastiques typiquement maniéristes sont peu nombreux. On peut cependant évoquer une autre œuvre, de 1523, le Mariage de la Vierge, pour illustrer ce propos et renforcer la dimension sexuelle de l’œuvre que nous étudions. Dans cette œuvre, en effet, de nombreux personnages se pressent pour assister à l’union de Joseph et Marie. Les personnages au premier plan sont pour autant correctement composés, deux figures se recueillant de chaque côté des amants. C’est l’arrière-plan, au contraire, qui déploie de très nombreux corps, massés sur les bords de la peinture, pour laisser une ouverture sombre au-dessus de l’homme de Foi. On n’est pas encore dans l’amoncellement brut de corps, à la musculature facettée, comme dans Moïse défendant les filles de Jethro (1523-24). La référence au Mariage de la Vierge nous intéresse d’autant plus qu’elle fait preuve d’une pirouette érotique, qui accrédite la dimension sexuelle perceptible dans le Christ mort soutenu par les anges. Si l’œuvre de Boston est empreinte de sensualisme, le Mariage de la Vierge, par la superposition de plans joue sur une référence grivoise, dans le sillage de l’humanation du Christ. Le dominicain, admoniteur, tend le pouce et l’index devant le sexe de Joseph, lui-même signifié par un pli de tissu. On est tenté d’y voir l’image d’un sexe en érection. Est-ce une marque grivoise de désir ou l’évocation d’un acte sexuel qui n’arrivera jamais puisque justement le Christ se matérialisera dans le ventre de Marie, après l’Annonciation, tout comme cette dernière avait été conçue de manière immaculée par un baiser entre Anne et Joachim, ses parents ? Ce geste signale aussi que l’image peut-être source d’erreur et doit provoquer un constant exercice de méditation de la part du fidèle. Stefano Zuffi, dans sa Petite encyclopédie de la Renaissance, spécialiste de la Renaissance pourtant, affirme que le Christ de Boston a été « maintes fois admiré et imité au cours des décennies successives » et parle même d’une œuvre « complaisante ». On s’étonne de ces deux jugements, l’un parce que l’œuvre n’a pas été rendue à Rosso après sa libération et est très vite entrée dans une collection privée et n’a donc pas été un modèle particulièrement diffusé, contrairement à d’autres Pietà, l’autre parce que la commande du Corpus Domini justifie une telle thématique.




         Ainsi, le Christ mort soutenu par les anges étonne avant tout par son titre. Il désigne un état logiquement sans retour, celui de la mort. Rosso, cependant, prend soin de parsemer la représentation de signes ambivalents, qui retracent une histoire en devenir. Si la Passion du Christ est clairement évoquée par les instruments qui figurent sur la margelle, ceux-là ont principalement pour but d’évoquer les tourments infligés au Christ juste avant sa mort, que l’on nous présente ici, que le Christ soit mort ou tiré d’une Pietà comme le signifiait l’artiste. Le miracle de la Résurrection, cependant, est déjà signifié : les anges venus annoncer la bonne nouvelle aux Saintes Femmes sont présents et le corps du Christ n’est pas alourdi par la mort. Il est au contraire animé d’une vie intérieure, qu’une lumière envahissante et tout à la fois difficilement localisable, tout comme ce Christ polymorphe, rend tangible. Le Christ, en effet, passe par trois états, signifiés par des imagines agentes, aurait-on envie de dire. Cette ambivalence est aussi celle du sacrement de l’Eucharistie, débattu à l’époque de la réalisation : le corps du Christ est-il véritablement contenu dans l’hostie ? On est tenté de voir dans le tombeau ouvragé une image de l’autel, flanqué de deux cierges et donc une référence au mystère de la Transsubstantiation. La sensualité indéniable de l’œuvre, qui aurait fait pâlir d’envie Duchamp, qui propose des siècles plus tard Prière de toucher (1947), un sein factice, interroge aussi l’Humanation du Christ. Si la représentation d’un Christ nu n’est pas nouvelle, car déjà présente dans l’œuvre de Michel-Ange ou même de Rosso, la nudité n’est pas ici prétexte à la présentation douloureuse des blessures, d’un corps humilié. La seule blessure visible, celle infligée par Longin après la mort du Christ est d’ailleurs riche à plusieurs égards. Seule violence faite au Christ après sa mort, elle est elle-même miracle : d’elle sort du sang et de l’eau, alors même que le Christ est mort. Le centurion romain se convertit alors. Elle est aussi coupure dans une chair proprement humaine, plaie dans laquelle l’incrédule Saint Thomas glisse son doigt pour vérifier le retour du Fils de Dieu. Ce rapport au toucher, cette vision épidermique est, nous l’avons vu, essentielle. La délicatesse de la peinture de Rosso est telle qu’elle rend presque tout commentaire insuffisant, la puissance résidant dans la capacité du peintre à faire affleurer des sentiments aussi divers que la compassion, le désir, l’affliction… Œuvre à part, elle met volontairement le Christ en dehors de toute narration, mise en scène que Fiorentino avait déjà eu loisir de mobiliser dans d’autres œuvres, comme la Déposition de Volterra. Ici, les chairs sont plus bombées, plus sensuelles que dans le débordement de violence presque abstrait de Moïse défendant les filles de Jethro. On peut toujours, bien sûr, considérer l’œuvre de Fiorentino maniériste, en remarquant ici l’influence de Michel-Ange mais aussi le coloris de Raphael, marqué par le cangiantisme, mais l’on a presque envie de laisser l’œuvre vivre d’elle-même et se répandre comme la lumière qui irradie doucement du corps du Christ, comme le souffle qui va bientôt animer ses lèvres.


© Fleur Hopkins . Reproduction interdite.

Bibliographie sélective :

. G. CASSEGRAIN, La mort érotique, martyrs chrétiens et héros de la mythologie, cycle Erotisme, cours d’été à l’Ecole du Louvre, 20 juillet 2010
. G. CASSEGRAIN et J. KOERING, Voir pour croire, la représentation du divin à la Renaissance, cours d’été à l’Ecole du Louvre, 20 au 24 juillet 2009
. A. CHASTEL, Le sac de Rome, 1527, du premier maniérisme à la Contre-Réforme, Gallimard, 1983, pp 226-231 ; 242 ; 279
. D. FRANKLIN, Rosso in Italy, Yale University, 1994, pp 134-152
. D. FRANKLIN, New Documents for Rosso Fiorentino in Sansepolcro, in The Burlington Magazine,volume 131, numéro 1041, Décembre 1989, pp 817-827
. J. T. PAOLETTI, Art in Renaissance Italy, Laurence King, 2005, p 423
. C. SCAILLIEREZ, Rosso, Le Christ Mort, Réunion des Musées Nationaux, 2004, pp 38-68
. J. SHEARMAN, The Dead Christ, Boston Museum Bulletin, volume 64, numéro 338, 1966, pp 148-172
. R. STEFANIAK, Mysteries of the Passion: Rosso's Dead Christ with Angels, in Renaissance Quarterly, volume 45, numéro 4, Hiver, 1992, pp 677-738
. L. STEINBERG, La sexualité du Christ dans l’Art de la Renaissance et son refoulement moderne, Gallimard, 1987
. L. A. WALDMAN, The Origins and Family of Rosso Fiorentino, in The Burlington Magazine, volume 142, numéro 1171, Octobre 2000, pp 607-612
. S. ZUFFI, Petite encyclopédie de la Renaissance, Solar, 2007, pp 256-257

© Les images sont la propriété de leurs créateurs et ne sont ici qu'à titre illustratif.

fig 1. Rosso Fiorentino, Le Christ mort soutenu par les Anges, Boston, Museum of Fine Arts, 1525-26
fig 2. Antonello Da Messina, Christ Mort, Venise, Musée Correr, 1475
fig 3. Antonello Da Messina, Christ Mort soutenu par un ange, Madrid, Prado, 1475-78
fig 4. Fra Angelico, Crucifixion, Paris, Musée du Louvre, 1440-45
fig 5. Cecchino del Salviati, L’incrédulité de Saint Thomas, Paris, Musée du Louvre, 1543-47
fig 6. Jacopo Pontormo, Le souper à Emmaüs, Florence, Galleria degli Uffizi, 1525
fig 7. Rosso Fiorentino, Descente de croix, Volterra, Cathédrale, 1521
fig 8. Rosso Fiorentino, Pietà, Paris, Musée du Louvre, 1537-40
fig 9. Rosso Fiorentino, Pietà, Sansepolcro, San Lorenzo, 1528
fig 10. Hieronymus Bosch, Triptyque de l’Adoration des mages, fermé, Madrid, Prado, 1510
fig 11. Le maître Boucicaut, Livre d’heures Boucicaut, 1400-30
fig 12. Donatello, Pietà, Padoue, Basilicadi Sant'Antonio, 1447-50
fig 13. Agostino Veneziano, d’après Andrea Del Sarto, Pietà Puccini, Metropolitan Museum of Art, 1447-50
fig 14. Rosso Fiorentino, La mort d’Adonis, Fontainebleau, Château de Fontainebleau, 1536-37
fig 15. Arnout Mytens, d’après Rosso Fiorentino, Mort de Cléopâtre, Brunswick, Herzog Anton Ulrich Museum, 1581-94
fig 16. Rosso Fiorentino, Le mariage de la Vierge, détail, Florence, San Lorenzo, 1523

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